«КРОШКА ЦАХЕС» --- ГРАВЮРЫ ИГОРЯ ФИЛАТОВА (1939-1993)

Судьба

10 лет назад закончился особенный временной отрезок в культуре -- от хрущевской оттепели до формирования новых отношений, которые еще предстоит анализировать. Искусство -- коррелят и в советский период из политических соображений ему уделялось внимание, но в частной жизни оно считалось непрестижным занятием. Для многих, однако, статус художника, чья деятельность толкуется неоднозначно, стал удобной маской, за которой можно спрятаться и благодаря уму, таланту, а то и просто житейской хитрости вполне легитимно оставаться самим собой. Это обстоятельство смягчило судьбу Игоря Филатова, чья творческая жизнь пришлась на эти годы. Все было не так однозначно в том советском времени и гравюры Игоря тому доказательство. Они удивляют своей легкостью, силой и свободой, его ничто не стесняло, когда он оставался один на один с чистым листом бумаги. Судьба обошлась с ним сурово: он был лишен счастья полноценной физической жизни, разделив участь таких художников, как Тулуз-Лотрек и Борисов-Мусатов. Внешняя канва его существования проста в своей жестокости: искривление позвоночника, мать умерла, в детстве и отрочестве скитания по больницам… В какой-то момент он стал рисовать. Тем, что он состоялся как личность и как художник, он обязан двум обстоятельствам: Ленинградскому художественному училищу (В разговорном обиходе «Таврическому»)¹ и многолетней дружбе с семьей художников Инны и Валерия Нетребенко. Он был им как родной, они опекали его, у них в доме он и умер легкой смертью 13 июня 1993 года,  уснув на диване и не проснувшись утром. Такова его личная история. Творчество - это диалог. Гравюры Филатова корректируют оценки прошедшего. Советская действительность была рамой, одинаковой для всех: пустынные улицы, убогий быт, неприветливые учреждения… Но было еще то, что можно условно назвать «памятью» -- глубокий, подземный ток культуры, сумма знаний о прошедшем, не история событий, но история людей духа. И эта память уже не была для всех одинакова.

Башня

В Таврическом училище, куда Игорь поступил в 1961 году, оттепель упростила служебные отношения, а они были натянутыми. С одной стороны преподаватели –художники, уже хлебнувшие много, кто с войны вернулся, у кого родственники отсидели или были из дворян, с другой -- неусыпный надзор, от которого все уставали. Курс, где оказался Игорь, вели Леонид Алексеевич Оскорбин, прошедший войну художник, и его жена Мария Георгиевна Тиме, в девичестве -- Блок, племянница поэта, что она тщательно скрывала, так как Александр Блок числился тогда всего лишь сомнительным «попутчиком» революции. Они вели живопись в двух группах и нелишне вспомнить некоторые подробности. Занятия проходили в бывшем дореволюционном бальном зале, с мраморными каминами, высокими зеркалами и потолком расписанным амурами. К этому залу, снизу от входа, где рядом с раздевалкой висели два античных барельефа (подлинники), вела парадная с узорными перилами лестница, заканчивавшаяся мраморной группой «Три грации». Высокие окна с полукруглым верхом, цельного стекла, открывали вид на Таврический сад и дворец, отчего и училище в разговорном обиходе получило такое же название. На время занятий это пространство было разделено ширмой, а на великолепной лестнице отлавливали опоздавших. Зато по всем советским праздникам это пространство становилось тем, чем оно было когда-то -- бальной залой… При этом полагалось самостоятельно его декорировать, расписывая бумажные панно на темы, связанные с искусством. Для маскарадов извлекались из кладовой театральные костюмы, предназначенные для учебных постановок, сохранившиеся еще от Школы  Императорского Общества Поощрения Художеств, тщательно сшитые в стиле историзма. Вместе с театральными представлениями все это отличалось от бытовавших тогда концертов самодеятельности, но по духу своему напоминало  забытую атмосферу артистических кафе начала века. Никто из тогдашних соучеников Игоря, ни он сам, не задумывались над тем, что, переступив порог этого учебного заведения, они переступили невидимую черту, отделявшую их от одинаковой для всех действительности. Только немногие знали, что круглый угловой, всегда занавешенный плотными шторами, зал для рисунка, наверху дома заканчивается «Башней» Вяч. Иванова. Его знаменитые литературные среды посещал отец М.Г. Тиме, а напротив жил Керенский, первая жена которого была из семьи Тиме (сестра известной актрисы). В школе при училище некоторое время преподавала дочь писателя Александра Грина. Соответственно таким семейным связям был и круг знакомых, и художественные пристрастия. Применительно к творчеству Игоря это важно потому, что то, о чем нельзя говорить прямо, может передаваться другим путем, через ментальность поведения, и визуальному наблюдению, (а оно было), не подлежит. Содержательность искусства как предмета изучения, профессиональная честность педагогов, их взыскательность к себе и другим, понимание творчества как бескорыстного служения -- все это влияния, формирующие личность художника. Здесь необходима серьезная ремарка. В это училище поступали уже получив минимальную подготовку в художественной школе, куда, в свою очередь,  принимали после полулюбительских занятий в «Домах пионеров». Таким образом, учение начиналось примерно с 12- летнего возраста и исподволь оно было еще и воспитанием художника в более широком смысле. Польза от такой системы была еще и та, что неспособные отсеивались на этом первом этапе. Это существенно отличается от недавно возникшей практики быстрого «натаскивания» с помощью репетиторов для поступления в вузы. У всех была конкретная цель -- научиться писать и рисовать в рамках реалистической школы. Многие мечтали учиться  дальше. Исключения за прогулы никого не возмущали, так как это считалось личным выбором жизненного пути. Упомянуть же об этом следует потому, что с выходом на поверхность «второй культуры», во всех публикациях этой культуры принято всячески пинать профессиональное образование, как устаревшее и вообще мешавшее жить.²  Было не так. «Башня» продолжала оставаться «высокою среди высоких башен»³ и считать это училище преемником дореволюционной Школы Императорского Общества Поощрения Художеств правомерно.⁴  При внешнем камуфляже переделок и наименований сохранялся невидимый костяк, основа всего: библиотека, фонды, учебные пособия, этнографические костюмы, и главное -- оставшиеся в живых носители этой культуры. Они действовали интуитивно и молча, как византийские исихасты, это и было то самое Делание, о значении которого в эти же годы писал московский ученый В.В.Налимов, еще раньше эти идеи разрабатывала русская церковная традиция. Причины же образования маргинальной культуры, именованной «второй», может быть, вовсе не политические,  просто этот контингент в какой-то момент пришелся кстати, и был политически использован. Как бы то ни было, размежевание происходило и ситуация напоминала парижские воспоминания Бердяева: «на Башне велись утонченные разговоры самой одаренной элиты, а внизу бушевала революция, это были два разобщенных мира».

«Крошка Цахес»

Вышесказанное -- контекст. Так было. Я хочу теперь остановиться на личности Игоря как человека. Его любили и уважали. Уродство не коснулось его души и лица, оно было интеллектуально-утонченно, почти красиво. Он был несколько старше других, был ироничен, иногда саркастичен, закрываясь этой маской, но всегда по-доброму. Был вежлив, аккуратно одевался, не позволял себе много пить и никогда никого не обидел. Он заставил себя, не без труда, примириться с тем, что какая-то часть жизни для него закрыта и сохранил при этом достоинство. Большие гравюры он стал резать после училища, вместе с другими графиками осваивая эту технику, они помогали ему печатать на тяжелом станке. Его стилю мышления была близка парадоксальность, где мысль обнажена, а форма изощренна – «заметили, что когда фрейлейн чихает, по всей деревне скисает молоко…» -- например( «Крошка Цахес» Э.Т.А.Гофмана). Он отождествлял себя с его некоторыми героями и удивляет его внутреннее интеллектуальное сходство с самой личностью этого писателя, также как в Гофмане удивляет его неожиданная современность, между тем, как роман «Мастер и Маргарита», например, чем-то похожий на произведения немецкого романтика, уже теряет остроту. Сходство это выражалось и в обыкновенной человеческой доброте, которая была свойственна им обоим -- читать ли дневники Гофмана, чтобы убедиться в этом, или рассматривать гравюры Игоря, содержательность которых впечатляет. Он виртуозно пользовался возможностями гравюры, ее чернотой и скрытой строгостью. Резкие снопы света вступают с ней в битву, как силы добра и зла, например, в гравюре к «Щелкунчику» (1964), в сцене сражения с крысами. Или, напротив, эта же чернота могла быть дизайнерски элегантна и иронична – (Апулей «Золотой осел»), или это -- лишь царапанье тонких линий, психологическая разборка с самим собой – («Мастер»). Игорь первым переступил границу ученичества, это все уже тогда понимали, и интеллектуально он влиял на своих сокурсников.

Ветер перемен

Тогда было принято следить за своим образованием, у многих появилось ощущение недостаточности предложенного. Читали классику, античных авторов, из театральной кассы в день стипендии приносили абонементы в филармонию, театры и пр. Художники, приехавшие из провинции, старались взять от города все. Выход черного трехтомника Гофмана с ученым котом на обложке совпал с последствиями оттепели, выразившимися в том, что в результате разных послаблений в училище появились новые люди. Приглашение преподавателей с нестандартными идеями было делом Галины Алексеевны Глаголевой, в прошлом ученицы  Н. Пунина (она вела искусствоведение и некоторое время была директором). Позднее, в 80-90 годы в своей квартире она собирала литературные и искусствоведческие вечера, стараясь возможно более расширить круг приглашенных, отличаясь этим от тенденций «второй культуры», со временем составившей подобие кланов. В результате ее дипломатии (все было не просто), в училище была приглашена Е.Н. Дрыжакова (Альтшуллер), до того преподававшая литературу в Тарту, университет которого в тогдашней интеллектуальной картине занимал особое место. У нее было свое мнение по поводу того, как следует вести этот предмет и она читала опытный курс с включением европейской литературы. Ее лекции вызвали такой интерес, что не только прекратились прогулы, но послушать ее приходили десятиклассники, не обязанные посещать этот предмет и среди них Игорь, причем все сидели тихо, даже на лекциях о Горьком и Фадееве. Читанная ею гофмановская тема «филистеров» и творцов в маленьком кругу тогдашнего пятого курса сыграла ту же роль, что значительно позднее в московском и ленинградском обществе роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Эти произведения схожи не только фантастичностью, есть общая тема -- власть толпы как контекста, тотальность и прессинг всего, что обступает и замещает собой то другое, что могло бы быть и что провидит художник. Гравюра Игоря «Мастер» (1964) относится к «Крейслериане», но по смыслу это шире, чем иллюстрация, отчасти, это также автопортрет. Понятие же «филистер» Игорь относил к согражданам, которых «нонконформисты» 80-х годов, не утруждавшие себя образованием, обозвали «совками», а судьба «случайно напечатанных листов для просушки» понималась им как судьба его гравюр, никому неизвестных… Приоткрылась глубина европейской культуры, сквозь густой соцреализм засверкало чудесное и парадоксальное… Поразил Ф. Кафка -- зло в его мистическом обличье, тогда оно было еще заслонено картинами недавних военных лет и стилистикой советского кинематографа, «Гулаг» еще не читали… В творчестве Игоря проявилась и другая тенденция времени – индивидуалистичность, это было то новое, что формировалось исподволь. Могуществу тотальности противопоставлялась свободная мысль слабого человека в лице художника. Сегодня модно небрежно отзываться  о Хэмингуэе, которым тогда зачитывались, но его творчество именно об этом, и писатель не случайно приобрел известность. Вообще, возникновение похожих идей в разных местах одновременно, вызывает удивление, при наличии «железного занавеса» особенно. Косвенные источники были лишь на уровне масскультуры (фильмы, мода, пластинки). Некоторое значение имели сохранившиеся частные библиотеки, дореволюционные издания, любопытство вызывали «запрещенные» авторы -- Ницше, Фрейд, Метерлинк. В начале 60-х все вокруг, как-то в одночасье, перестало отвечать тем запросам, которые формировались в немного отдохнувшем от войны обществе. Образовавшаяся пустота не была «протестной» и до постмодернизма было еще далеко. С некоторой натяжкой это время можно обозначить как прото-постмодернизм.

 Анализ и интерпретация

Сегодня есть понимание того, что в случае более дипломатичной политики в области искусства потерь было бы меньше. Художники широкого образования вели творческий поиск и то, что происходило в 60-е годы в небольшом коллективе Таврического училища можно представить как иллюстрацию одной серьезной тенденции. Общее настроение неудовлетворенности здесь выразилось в том, что студентов, еще многого не умевших, как-то сразу перестал устраивать академический рисунок, требовавший тщательной тушевки по «форме». Всех охватила какая-то апатия, начались прогулы, болтовня и т. п.

Это быстро прекратилось, когда в училище, опять  же при содействии Г.А.Глаголевой, были приглашены два молодых преподавателя, А.П.Зайцев и С.П.Мосевич, тогда только что закончившие Академию. Они резко изменили стиль преподавания и задачи, которые надо было решать на занятиях. Центром внимания стала композиция, осмысленное структурирование формы предметов и пространства, что было ново, до этого «фон» полагалось только слегка оттушевывать. Ссылались же они при этом на те темные классические полотна в Эрмитаже, мимо которых тогда пробегали не глядя («висят какие-то коричневые»…), стремясь наверх к Сезанну, Гогену и пр. Через много лет такое преподавание связали с  именем  Г.Я.Длугача⁵, который в конце 50-х годов потянулся изучать «стариков», а не импрессионистов и кубистов, как все, и своим интересом заразил еще нескольких художников, а они -- своих учеников. В целом это означало, некое «возвратное» движение, что-то вроде проверки классики на прочность при ощущении потери или недостаточности чего-то… Но автором учебного приема в стиле интерпретации изучаемой картины был, все же, А.П.Зайцев, он именно этим стал известен в студенческой среде. Группа Игоря Филатова была первой, где он и С.П.Мосевич пробовали идеи, которые они, художники серьезного профессионального образования,  открывали в процессе творческого поиска. Игорь Филатов быстрее других сплавил и композиционные приемы и «конструктивность» с собственной фантазией, казалось, ему не хватало только намека. Внешний характер его работ изменился в сторону красоты пространства гравюры -- как будто он только получил подтверждение тому, что ему самому хотелось сделать, что это можно… Несмотря на заметное улучшение ученических работ, все эти новшества вызвали недовольство других преподавателей. Внешняя политика снова стала жестче, последовали увольнения и уходы «по собственному желанию». Сама идея интерпретации, никак не развиваясь, осталась в пределах первоначального узкого круга художников и разделила участь всех замкнувшихся на себе групп, «сгорела», если можно так выразиться, напоминая китайскую притчу о нарисованном на стене аисте, который сходил со стены, когда собирался народ и танцевал и перестал танцевать, когда этим чудом пожелал наслаждаться только один человек.

Размежевание.

В самом начале 60-х  образовалось своеобразное пространство интеллектуальной свободы, уже было не страшно, и подросло послевоенное поколение, не знавшее ничего. Авторитеты в области искусства еще существовали и планка была очень высока. Это был короткий этап между соцреализмом и новой политикой, так называемая «вторая культура» еще не сформировалась. Игорь Филатов был в числе тех, кто мог выбирать, к кому примкнуть. Он не попал в «в общество крайних оригиналов, стиляг, проституток и прочих поэтов» (Арефьев-Басин «Газаневщина») и не был фигурой, которую можно использовать в политических манипуляциях. Его нельзя было поставить «во главе», показывать по телевидению, с шумом высылать за границу или избивать на «бульдозерной». Он не только физически для этого не годился, его самосознание было другим, он не был маргиналом, так сказать, ни по рождению , ни по воспитанию. Конечно, все были знакомы и Игорь общался с художниками, объявленными позднее гениями «нонконформизма», но они его за своего не признавали, хотя он уже тогда резал свои лучшие гравюры. Союз художников не мог тогда его выставлять, он не подходил идеологически. Он избегал показываться а обществе из-за своей внешности, а маргинальная среда уже поворачивала в политику. Игорь был аутсайдером невольно и по отношению ко всем.

«Листы для просушки»

Возвращаясь к тому, с чего начали -- к «подземному току искусства» («субстанциональное поле» в терминах В.В.Налимова, пытавшегося это научно обосновать), вернемся к человеку духа – Гофману и таковому же Филатову, их странное сходство, некоторые, вроде бы незначительные подробности… Полное имя Филатова Игорь Германович. Были ли в его роду немцы неизвестно. Стиль поведения жизни этих двух личностей внешне схож. Гофман был юрист  и добросовестно выполнял свои обязанности. Игорь, закончив  училище, также ходил на службу и аккуратно раскрашивал чертежи в конструкторском бюро. Дневник Гофмана рисует его как очень доброго человека, и таким же был Игорь. У Гофмана была любящая, ни во что не вмешивавшаяся жена, а Игорь Филатов, благодаря семье Инны и Валерия Нетребенко, был частично защищен в этой жизни их теплым дружеским участием и почти домашним очагом. Его любила и привечала мама Валерия, Евгения Никандровна, и с ними и сыном Инны, Ильей, он провел много времени, работал и жил какое-то время в Кировограде. Если бы не они, он, вероятно, погиб бы сразу после окончания училища. Родственники Игоря (отчим и брат) хотели поместить его в инвалидный дом,  но со стороны его покойной матери нашлась тетя, которая сумела выхлопотать ему маленькую комнату в убогой коммунальной квартире, где рядом с ним жили пьяницы и воры. Все же, это было место, где Игорь держал свой художнический скарб, книги, мог уединиться и чувствовать себя автономно и независимо – по инвалидности он получал небольшую пенсию. В этой комнате его однажды засняли на кинопленку малознакомые люди и увезли эту пленку и несколько гравюр, по слухам, в Германию. После смерти Игоря его бытовое имущество растащили соседи, а «творческое» осталось в семье Инны и Валерия и некоторых других его друзей и знакомых. Напрашивается в этих сопоставлениях мысль, что Гофман, может быть  первый человек того, что называется современностью. В гравюрах Игоря присутствует индивидуализм, который уже Гофмана провоцировал на ироническое  и саркастическое отношение к нелепостям жизни и сильным мира сего… Гордец Бетховен, не желавший уступать дорогу монархам, посчитал нужным письменно поблагодарить Гофмана за внимание к своему творчеству… Война не была для Гофмана временем «славы и восторга» -- Наполеон вторгся в Германию и помешал капельмейстеру Гофману ставить «Волшебную флейту» Моцарта, о чем он с возмущением записал в своем дневнике; в это самое время родился отец Ницше. Во времени это становится некой суммой и художник Филатов слушает Бетховена, Моцарта, читает «Заратустру», «Крейслериану» -- и все превращается в великолепные гравюры. Всего два раза за прошедшие почти 40 лет их удалось представить публике на выставках и снова вспоминается Гофман и его «случайно напечатанные листы для просушки».

Слепая зона.

Эта статья – очерк о художнике, входившем в круг интеллектуальной элиты Ленинграда 70-х годов, небольшое сообщество, созданное послевоенным поколением, которое интуитивно придерживалось традиции. Эти интеллектуалы не прилежали ни к сообществу соцреалистов, ни к тому тотальному отрицанию культуры вообще, которое через некоторое время стало инструментом политических манипуляций. Сформировавшиеся в ту пору художники попали в своеобразную «слепую зону» и,  растворившись в городской жизни,  выравнивают общекультурную ситуацию, являясь невольными оппонентами тому, что ныне «на поверхности»… Может быть, главное, что следовало бы сказать в конце всего то, что желание нового, давление изнутри, томление по какой-то истине, которая должна вот-вот открыться, по силе чувства в те годы было похоже на любовь, оно не имело никакой политической окраски. Так и должно было быть, потому что искусство – это не вербальная часть состояния человека, это деятельность «не для выгоды», как толковал Аристотель. Игорь Филатов остался в стороне от формировавшегося тогда художнического «прото-диссидентства». По уровню творчества он был уже мастер, его работы были замечены в том узком профессиональном кругу, где все так или иначе были знакомы. Его знали и личности,  вписавшиеся потом в анналы «нонконформизма», но они не приглашали его ни общаться, ни выставляться. Он был, по словам знавших и любивших его художников Инны и Валерия Нетребенко, «золотой души человек» и битву с чернотой, которую он вел в одиночку, он выиграл.

Что теперь в «Башне Вяч. Иванова»? Хочется закончить в духе Гофмана. В бальной зале с мраморными каминами и зеркалами – детский сад, стоят кроватки. Античный барельеф замазан зеленой краской. Судьба самой «Башни» неизвестна. Художественное училище выселено на окраину города.

(+-19920 знаков)

                                                                                                                 © Ксения Трулль, ноябрь 2006г.

Примечания

1. В прошлом это Школа Императорского Общества Поощрения Художеств, после революции претерпело много изменений, название менялось несколько раз. В настоящее время – колледж им. Н.Рериха.

2.  «Художественная же школа – формализованное глупое дело, заскорузлое, чахлое – предложило нам гипсы и прочую бутафорию, и всяческую противоестественную мертвечину,  обучая  плоскому умению обезьянничать.» - Арефьев («Газаневщина»).

3.  При очень большой обобщенности этого образа, Ахматова отталкивалась, все же, именно от этой «Башни».

4. Противоположное мнение высказано Д.Северюхиным в его очерке «Выставочная проза Петербурга».

5. Г.Я. Длугач – художник старшего поколения, прошедший войну, в прошлом учившийся у Петрова-Водкина и при И.Бродском исключенный из Академии.

Библиография

1.  Бердяев «Самопознание» Лениздат 1991 г.

2.  Гофман Э.Т.А. Худ. лит. Москва- 1962 г.

3.  «Газаневщина»; ООО «П.Р.П.»С-Пб.2004 г.

4. Гюнцель Клаус «Э.Т.А. Гофман» Москва «Радуга» 1987 г.

5.  Золотухина – Аболина «В.В.Налимов» изд. Центр «Март» Москва-Ростов-на Дону 2005

6. Северюхин Д. «Выставочная проза Петербурга» СПб 2003 г.

7. «Художественное училище им. Н. Рериха»  СПб 2001 г., изд. «Лань»